Cancrelat de Sam Holcroft

Personnalité importante de la scène d’aujourd’hui, Jean-Pierre Vincent, a fondé le Théâtre de l’Espérance en 1972, a dirigé le Théâtre National de Strasbourg, La Comédie-Française, le Théâtre Nanterre-Amandiers, avant de créer en 2002 la compagnie Studio Libre. De l’un à l’autre, il n’a cessé d’explorer les écritures et, à travers elles, d’interroger l’Histoire, la société avec ses fractures et ses utopies, jalonnant son parcours de spectacles mémorables. Parmi ceux-ci et pour n’en citer que quelques-uns : La Noce chez les Petits bourgeois, Tartuffe, Vichy- Fiction, Palais de justice, Félicité de Jean Audureau, Le Mariage de Figaro, Les Prétendants et Derniers remords avant l’oubli de Jean-Luc Lagarce, ou encore Le Silence des Communistes. Aujourd’hui, avec Cancrelat, à l’affiche de Théâtre Ouvert à partir du 9 janvier, il nous fait découvrir l’écriture cinglante d’une jeune dramaturge britannique Sam Holcroft

Comment et pourquoi avez-vous choisi la pièce de Sam Holcroft, Cancrelat ?

Je m’étais engagé à participer au Quarantième anniversaire de Théâtre Ouvert au Festival d’Avignon 2011, d’autant plus que j’avais « ouvert » cette formidable expérience en 1971 avec « Le Camp du Drap d’Or » de Rezvani. J’ai donc lu, quelques mois avant, une trentaine de pièces de tous horizons. Et c’est Cancrelat qui m’a happé dès la première lecture, dans la perspective, surtout, de faire une mise en espace, cet exercice si spécifique. La pièce s’y prêtait particulièrement : elle comporte pas mal d’actions délicates à mettre en scène, minutieusement décrites en didascalies, actions violentes, situations scabreuses… Dans le pari de la mise en espace proposé par Théâtre Ouvert (12 jours de travail, texte en main), cela nous a permis d’approcher ces moments terribles avec prudence et doigté – dans ce premier temps. De plus, l’écart continuel et calculé entre actions et didascalies réserve des possibilités infinies : « dire sans faire », « faire sans dire », « dire et faire, en même temps ou en décalé »… Cela provoque chez le spectateur une ouverture d’imagination considérable. Bien sûr, nous avons d’abord choisi de travailler Cancrelat pour sa façon de prendre la réalité à bras le corps, pour sa capacité aussi à tirer l’effroyable réalité vers un délire fictionnel qui nous laisse pantois.

De quoi parle la pièce ?

De beaucoup de choses ! Du monde tel qu’il va - ou ne va pas… Mais il faut bien un centre…Quand elle a écrit cette pièce (à 26 ans !), Sam Holcroft sortaient de ses études de Sciences Naturelles. Le rapport entre comportement humain et animalité est peut-être son moteur principal. On pourrait dire que c’est une pièce « biologique », mais dans quelles situations ? Celles de la guerre scolaire (les élèves en guerre contre l’Institution), du « conflit sexuel » (entre filles et garçons), de la Guerre tout court (car ce pays est engagé dans une « guerre juste »…). Les conséquences de cette Grande Guerre envahissent peu à peu le collège et défigurent ses conflits ordinaires.

Le cancrelat est un insecte, mais dans le mot il y a aussi cancre ? Les élèves dont il est question dans la pièce sont-ils des cancres ? Et qu’ont-ils à voir avec le cancrelat ?

C’est un heureux hasard de traduction : il y a tant de choses dans une pièce qu’on n’arrive pas à traduire ; mais parfois la traduction peut ajouter un écho imprévu. Coackroach, en anglais, ne fait pas penser du tout à l’idée de cancre. Sophie Magnaud aurait pu traduire par « blatte » (trop simplement biologique) ou « cafard » (autre assonance…). Elle a fait le bon choix, je crois. Quant aux élèves, ils appartiennent cette petite bourgeoisie paupérisée, en déroute, qu’on rencontre de plus et plus, et partout. Pas spécialement cancres : troublés par leur sexualité, le savoir qui semble inutile, la guerre environnante, la pauvreté qui gagne… Mais le cancrelat est l’animal qui résiste, qui subsistera : les plus faibles s’adapteront et seront peut-être les vainqueurs… C’est aussi cela que raconte la pièce, à la fin.

La pièce parle-t-elle de la violence des jeunes, ou plutôt de la brutalité de la guerre et du monde ?

Quelle (bonne) pièce, aujourd’hui, ne parle pas de tout cela ?! La qualité de celle-ci (comme de toutes les très bonnes pièces), c’est de mêler/entrelacer/mettre en contradiction les différents thèmes et niveaux d’analyse du réel, et de trouver les formes théâtrales pour dire cette complexité.

La pièce ne ressemble-t-elle pas, dans son écriture, à un scénario de télé réalité ?

On ne peut pas travailler la pièce à partir de là. Le théâtre qui parvient à s’emparer du réel le transforme immédiatement en formes, en scénario. La vie de ces lycéens n’est pas une simple « photomaton » du réel. La pièce part absolument d’une réalité, mais sa grande force (celle en général des auteurs anglais que je lis), c’est d’en révéler les aspects terribles… par la fiction. C’est du « réalisme fictionnel », si vous voulez. En partant du quotidien, on dérive vers la folie. La pièce pousse la logique de notre monde jusqu’à ses derniers excès.

Qui est Sam Holcroft , se rattache-t-elle à un courant d’écriture ? N’est-elle pas une enfant d’Edward Bond ?

Bond, j’y ai pensé tout de suite, bien sûr. J’ai lu la pièce comme la quatrième des Pièces de Guerre… écrite par une jeune femme. Mais Sam Holcroft me dit qu’il n’en est rien. En lisant des pièces anglaises récentes, on s’aperçoit que la réalité, vue par les dramaturges, est marquée par deux traumatismes historiques. D’abord, celui de Margaret Thatcher : une tragédie britannique. Et surtout, récemment, celui de la guerre irakienne « juste » de Tony Blair inféodé à G.W Bush. Beaucoup de pièces creusent cette réalité. C’est bien plus présent que chez nous. Sam est une jeune scientifique qui se tourne vers le théâtre : c’est cela, son originalité, qui pourra changer au long de sa vie.

Pour une telle pièce qui se passe dans une salle de classe et dans laquelle on se bat physiquement et casse les portes, comment s’opère le passage de la mise en espace à la mise en scène ?

Cela, franchement, je ne le saurai que très peu de jours avant la première. Pour moi, la mise en espace est une sorte (mais oui) de passion. Comment pousser vers une forme de théâtre plus développée, plus élaborée, sans trahir le geste premier ? Nous y travaillons pas à pas, instant après instant. Casser une porte en didascalie, ce n’est pas difficile, mais c’est parfois plus fort que de le faire « en vrai » ! Nous allons forcément nous engager dans des actions plus concrètement violentes qu’à Avignon. Dans quel équilibre ? Question de doigté, encore… Si l’on en reste aux didascalies pures et au texte en main, c’est de la paresse ; et c’est priver le spectateur de l’effet réel, courageux, terrible, de cette écriture. Bien sûr, nous garderons quelques éléments « poétiques » du travail d’Avignon, justement pour ne pas borner entièrement l’imaginaire du spectateur. Et le décor sera plus allusif que réaliste. Je n’aime pas plaquer mon (notre) imagination sur une écriture. Je cherche à en comprendre les vrais ressorts, et à tirer de l’intérieur de cette énergie particulière (unique) mon imagination pour cette pièce-là, très spécifiquement. Je démonte la pièce phrase par phrase et je la remonte, en y mêlant mon grain de sel – quand j’ai compris de quoi il retourne. C’est pourquoi j’aime à dire que « je ne monte QUE la pièce, mais TOUTE la pièce ». J’ai toujours été réticent devant les cabrioles narcissiques des imaginaires injustement plaqués sur les textes. C’est ma version des choses…

Avez-vous rencontré l’auteur, avez-vous eu des échanges à propos de sa pièce ?

C’est peut-être bête, mais je n’ai pas envie de rencontrer les auteurs physiquement avant de monter leur pièce. Peut-être qu’ils m’intimident… J’étudie leurs pensées, comment ils les développent. Je suis sûr de les connaître profondément en scrutant leur texte dans le plus infime détail, en confrontant mes lectures avec celles de Bernard Chartreux et celles des acteurs. Le jour de la première, je pense que je les connais vraiment, même si – comme avec Sam Holcroft – je les rencontre après et les trouve plus ou moins proches de ce portrait robot très précis que je me suis fabriqué… Mais j’étais très heureux qu’elle vienne à Avignon et qu’elle soit contente de notre travail.

Par ces temps de crise et de disette budgétaire, la vie des compagnies telle que la vôtre n’est-elle pas menacée ? Et quel regard portez-vous sur l’évolution du théâtre aujourd’hui ?

Studio Libre existe depuis 2002. Après dix ans de non-actualisation de notre subvention, et plusieurs grignotages supplémentaires, nous avons perdu 36% de notre « pouvoir d’achat », de notre capacité productive. Et durant le même temps, les institutions avec lesquelles nous coproduisons (car nous ne pouvons pas produire un vrai spectacle à nous seuls) ont, elles aussi, vu fondre leur différentiel artistique, et donc leur capacité à entrer sérieusement dans un co-financement… Notre premier spectacle fut « Les Prétendants » de Jean-Luc Lagarce, avec le Théâtre de la Colline : 17 acteurs sur le plateau. Aujourd’hui, ce serait impossible. Nous sommes tous, pour bien des raisons parfois contradictoires, dans une crise systémique depuis le théâtre amateur et les cours jusqu’aux plus grands théâtres, en passant par les écoles, l’intermittence, etc... Il faudrait une analyse et une ambitieuse réforme qui n’ont que trop tardé. Les solutions ne pourraient être réalisées qu’en plusieurs années. C’est pourquoi il faut se diriger résolument vers une Loi d’Orientation sur le Théâtre, engageant l’État et les collectivités locales (et les professionnels !) pour une dizaine d’années – impliquant droite et gauche, quels que soient les avatars électoraux. Car la société a encore un besoin profond de l’Art du Théâtre, si nous ne voulons pas devenir des clones rivés à leurs écrans, dans leur chambrette, croyant communiquer avec le monde entier. Ce qui nous pend au nez, si nous ne faisons que nous protéger dans nos acquis.

Photo de la mise en espace de Christophe Raynaud de Lage

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